И.Хёйзинга. Человек Играющий. Главы 9-10

ГЛАВАЯ ДЕВЯТАЯ
ИГРОВЫЕ ФОРМЫ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ

В   центре круга, который мы пытаемся очертить, прибегая к понятию игры, стоит фигура греческого софиста. Софист представляет собой несколько сбившегося с пути преемника того главного персонажа архаической культурной жизни, о котором мы поочередно говорили как о пророке, шамане, ясновидце, чудодее, поэте и которого мы лучше будем именовать vates. Желание как можно лучше разыграть представление или в открытой схватке одержать верх над соперником, эти два великих мотора социальной игры, в функции софиста лежат на самой поверхности. Не забудем, однако, что еще у Эсхила софистами названы такие мудрые герои, как Прометей или Паламед¹*. Оба, преисполнившись гордости, перечисляют все те искусства, которые они измыслили на пользу людям. Именно хвастовством по поводу своих обширных познаний уподобляются они позднейшим софистам вроде Гиппия²’, всезнайки, помнившего всё на свете, тысячеискусника, истинного героя экономической автаркии, похвалявшегося, что всё имеющееся на нем сделано им самим; что с любой рыночной площади он всегда вернется домой в Олимпию³*; предлагавшего рассуждать с ним на любую тему из числа тех, кои были им подготовлены наилучшим образом; готового ответить на все вопросы, кем бы они ни были заданы, и утверждавшего, что никогда еще не встречал он кого-либо, кто превзошел бы его¹. Всё это еще вполне стиль Яджявалькьи, разгадывающего загадки жреца из литературы Брахман.

’Еяібеі^к; (эпйдейксис), представление, выставление напоказ, исполнение — так называется выступление софиста. И он располагает, как уже было показано, репертуаром для своих представлений. Он получает за них гонорар — речь идет о вещах, предлагаемых по твердой цене: такова, например, оценивавшаяся в 50 драхм речь Продика⁴*. Горгий получал столь высокие гонорары, что мог позволить себе заказать собственную массивную золотую статую и посвятить ее богу в Дельфах⁵*. Странствующие софисты, как, например, Протагор⁶*, пользуются баснословным успехом. Целое событие — когда знаменитый софист удостаивает своим посещением какой-нибудь греческий город. На них взирают как на чудотворцев, их сравнивают с борцами, короче говоря, деятельность софистов попадает полностью в сферу спорта. Зрители рукоплещут им, и каждый удачный ход встречается смехом. Эта чистая игра: соперники ловят друг друга в свои словесные сети², отправляют в нокаут³, похваляются, что их вопросы не иначе как каверзы, ответы на которые всегда будут ложными.

Когда Протагор называет софистику «древним искусством» — «техѵг|ѵ яаХаіаѵ»⁴ (тёхнен палайан), он попадает в самую суть. Это древняя игра ума, которая в архаической культуре уже на самых ранних стадиях всякий раз скатывается от вещей священных к чистому развлечению, то она вдруг соприкасается с высшей мудростью, то вновь становится чисто игровым состязанием. Вернер Иегер считал, что «die neuere Mode, Pythagoras als eine Art von Medizinmann hinzustellen» [«новейшая мода выставлять Пифагора своего рода врачевателем »] даже не заслуживает возражений⁵. Он забывает, что врачеватель по отношению к философам и софистам действительно, поистине исторически, был и остается их старшим братом. И черты этого древнего родства всё еще сохраняются.

Сами софисты прекрасно осознавали игровой характер всей своей деятельности: Горгий назвал свою Похвалу Елене игрой — «ejnov 6е яшуѵюѵ» (эмон де пайгнион); его сочинение О природе также толковали как риторическую игру⁶. Тому, кто против этого возражает⁷, следовало бы принять во внимание, что в сфере софистической риторики четкие границы между игрой и серьезностью провести невозможно и что квалифицировать ее как игру — фактически значит прекрасно уловить ее изначальный характер. Тот, кто называет пародией и карикатурой облик, в котором Платон изображает софистов⁸, забывает, что все игровые и, пожалуй, сомнительные черты в софисте как персонаже культуры неразрывно связаны с его архаической сущностью. По самой своей натуре софист принадлежит в той или иной мере к «бродячему племени». Он так или иначе скиталец и прихлебатель уже par droit de naissance [по праву рождения].

Но в то же время не кто иные, как софисты, создали среду, в которой приняли очертания эллинские идеи воспитания и культуры. Греческая философия и греческая наука выросли не в лоне школы (в нынешнем значении этого слова), и с этим ничего не поделаешь. Эти знания не приобретались как побочный продукт обучения полезным и доходным профессиям. Для эллина они были плодом его свободного времени, охо\ц (схолё), — а для свободного гражданина всё то время, которое не было востребовано государственной службой, войной или отправлением культа, было свободным⁹. Так что слово школа имеет примечательную предысторию. В условиях свободного препровождения времени свободными гражданами софист издавна являл собою пример жизни, проводимой в размышлениях и умственных опытах.

Если типичный продукт деятельности софиста, а именно софизм, рассматривать с чисто технической стороны, как форму выражения, то он тотчас же обнаруживает все свои связи с той первозданной игрой, носителем которой был уже встречавшийся нам его предшественник vates. Софизм стоит рядом с загадкой. Это фехтовальный прием. В слове ярбрХгциа (проблема) изначально присутствуют два конкретных значения: то, что кто-либо держит или ставит перед собою, дабы себя защитить, например щит, — и то, что бросают другому, чтобы тот это принял. В переносном смысле оба эти значения подходят для описания искусства софиста¹⁰. Его вопросы и аргументы суть те же проблемы, и именно в этом смысле. Игра-состязание в остроумии, с подзадориванием друг друга каверзными вопросами, занимала ощутимое место в греческой манере вести беседу. Различные типы каверзных вопросов были систематизированы и имели следующие специальные наименования: аозрітг|д, аяофааксоѵ, oimg, ѵреиббцеѵод, аѵпатрёфсоѵ (сорйтес, апофаскон, утис, псеудоменос, антистрёфон) — громоздящий кучу, отрицающий, никто, лжец, обращающий и т. д. Клеарх, ученик Аристотеля, написал теорию загадок, а именно таких, которым он дал наименование уркро^ (грйфос) — сети, шутливые вопросы, завершавшиеся наказанием или наградой. — Что одинаково везде и нигде? Ответ: время. — Что есть я, то не есть ты. Я — человек. Следовательно, ты — не человек. На что Диоген⁷* якобы возразил: если хочешь, чтобы это было истиной, то начни с меня¹¹. О некоторых софизмах Хрисипп⁸* написал целый трактат. Все эти Fangschliisse [вопросы-ловушки] молчаливо основываются на предварительном условии, что поле логического смысла сводится к некоему игровому пространству, в пределах которого согласен оставаться соперник, не делая каких либо шагов в сторону из опасения неминуемо разрушить это пространство, — что как раз и было проделано Диогеном. Стилистически эти пропозиции могут выстраиваться в художественные формы с ритмом, повторами, параллелизмами и т. д.

Переход от таких Spielereien [забав] к обстоятельным ораторским выступлениям софистов и философским спорам в манере Сократа происходил постепенно. Софизм располагается по соседству с обычной загадкой, существующей как развлечение, но благодаря этому — в равной мере и со священной космогонической загадкой. Евтидем⁹’ играет то грамматически и логически детским софизмом¹², то вопросом на грани загадки мира или загадки познания¹³. Наиболее глубокомысленные суждения ранней греческой философии, как, например, один из выводов элеатов¹⁰*: «нет множества, нет движения, нет становления», — рождались в форме вопросов и ответов. Для осознания такого абстрактного заключения, как невозможность существования одного обобщающего суждения, прибегали к внешней форме соpuma, цепочки вопросов. Когда высыпают мешок зерна, производит ли шум первое зернышко? — Нет. — Тогда, может, второе? И т. д.

Сами греки прекрасно отдавали себе отчет, в какой степени они оказывались со всем этим в сфере игры. В Евтидеме Сократ отбрасывает вопросы-ловушки как забавы чисто школярского свойства. С помощью всего этого, говорит он, ничему не научаются относительно сути самих вещей — разве что тому, как, изощряясь в словах, дурачить людей; всё равно что дать подножку или выдернуть из-под кого-нибудь стул. Когда вы сообщаете о желании наделить мудростью этого юношу, говорится там далее, что это: игра или вы делаете это всерьез?¹⁴ В Софисте Платона Теэтет¹¹* вынужден признаться чужеземцу из Элеи, что софист по своему складу относится к ярмарочным шутам, буквально — к пробавляющимся игрою: «гаѵ rqg яаібіад цетехоѵтсоѵ»¹⁵ (тон тэс пайдиас метехонтон). Парменид¹²*, побуждаемый высказаться по вопросу о существовании, называет эту задачу «игрой в трудные игры»: «ярсгудатеиобп яаібіаѵ яси£еіѵ»¹⁶ (прагматейоде пайдиан пайдзейн), — после чего принимается рассуждать о самых глубоких вопросах бытия. И всё это, конечно же, протекает как игра в вопросы и ответы. Единое не может состоять из частей, оно неограниченно, а значит, бесформенно, оно нигде, оно неподвижно, вневременно, непознаваемо. Затем рассуждение строится в обратном порядке, потом этот процесс повторяется снова и снова¹⁷. Доводы, уподобляясь челноку ткацкого станка, следуют туда и обратно, и в этом движении мудрствование принимает форму благородной игры. Не только софисты, но также Сократ, да и сам Платон играют в эту игру¹⁸.

По Аристотелю, Зенон Элейский первым писал диалоги в той форме вопросов и ответов, которая была свойственна как философам из Мегары¹³*, так и софистам. Это была техника, рассчитанная на то, чтобы расставить сети противнику. Платон скорее всего следовал в своих диалогах более всего поэту, автору мимов, Софрону¹⁴*, и Аристотель также называет диалог формой мима¹⁹, фарсом, который сам опять-таки есть форма комедии. Причисление к роду фокусников, жонглеров, чудодеев, к которому относили софистов, не миновало ни Сократа, ни даже Платона²⁰. Если всего этого еще не достаточно, чтобы явственно выделить игровой элемент философии, то он может быть обнаружен в самих Платоновых диалогах. Диалог — форма искусственная. Это своего рода фикция. На какую бы высоту ни поднималось у греков искусство живой беседы, она тем не менее никогда полностью не отвечала литературной форме диалога. Диалог у Платона — это легкая, игровая форма искусства. Возьмем новеллистический замысел Парменида, начало Кратила, легкую, живую интонацию этих двух и многих других диалогов. Определенное сходство с шутовством, с мимом здесь и в самом деле не признать невозможно. В шутливой форме затрагиваются в Софисте основные принципы более ранних философов²¹. Совершенно в юмористическом тоне рассказывается в Протагоре миф об Эпиметее и Прометее^22,15. «По поводу облика и имени этих богов, — говорит Сократ в Кратиле, — есть и серьезное, и шутливое объяснение, ибо также и боги не прочь позабавиться»: «фіХояаіацоѵед yap каі оі Ѳеоі»; (филопайсмонес гар кай гой теой). В другом месте того же диалога Платон говорит устами Сократа: «если бы я выслушал пятидесятидрахмовый урок Продика, ты тотчас бы это узнал, но я внял лишь однодрахмовому назиданию»²³. И опять в том же тоне, продолжая, судя по всему, намеренно бессмысленную, сатирически нацеленную этимологическую игру: «А теперь смотри, какой фокус я сделаю со всем тем, чего не могу объяснить»²⁴. И, наконец, даже так: «Я уже давно прихожу в изумление от своей собственной мудрости, так что и самому мне не верится». Что уж тут говорить, если Протагор завершается обращением вспять всех исходных позиций и если можно спорить о том, всерьез или нет звучит надгробная речь ъ Менексене*¹⁶'

У   Платона собеседники сами расценивают свои философские занятия как приятное времяпрепровождение. Юношеской страсти к спору противостоит желание старших, чтобы к ним испытывали почтение²⁵. «Так обстоит дело с истиной, — говорит Калликл в Горгии²⁶, — и ты поймешь это, если оставишь в покое философию и займешься делами более важными. Ибо философия — вещь приятная, если заниматься ею в юные годы и с соблюдением меры, но она же и гибель для того, кто предается ей дольше, чем следует».

Итак, юношескую игру видели в философии те, кто для наследовавшего им мира заложил непреходящие основы мудрости и любомудрия. Чтобы раз и навсегда раскрыть перед всеми основную ошибку софистов, их логические и этические изъяны, Платон не пренебрегал этой легкой манерой непринужденного диалога. Ибо и для него любомудрие, при всей углубленности, продолжало оставаться некоей благородной игрой. И если не только Платон, но и Аристотель считал достойными самых серьезных возражений словесные ухищрения и уловки софистов, то это потому, что их собственное мудрствование, их собственное мышление еще не высвободились из сферы игры. Да и произойдет ли это когда-либо вообще?

Последовательность основных стадий развития философии можно наметить в общих чертах следующим образом. В глубокой древности она берет начало в священной игре в загадки и в словопрении, выполняющих, однако, также функцию праздничного развлечения. Сакральная сторона всего этого вырастает в глубокую тео- и философию Упанишад и досократиков, игровая сторона — в деятельность софистов. Эти сферы не отделены полностью друг от друга. Платон возводит философию как благороднейшее стремление к истине на такие высоты, достичь которых мог лишь он один, но всегда делает это в такой легкой, непринужденной форме, которая была одним из характерных элементов его философии. При этом философия одновременно развивается и в своей сниженной форме: как словопрение, игра ума, софистика и риторика. Однако агональный фактор в эллинском мире был настолько значителен, что риторика могла расширять свое поле деятельности за счет философии в ее более чистом виде и, будучи культурой более многочисленных групп, затмевала ее, угрожая и вовсе свести на нет. Горгий, отвернувшийся от глубинного знания ради того, чтобы превозносить силу блестящего слова — и злоупотреблять этим, являет собою вполне определенный тип культурного вырождения. Доведенные до высшей точки соперничество и школярство в ремесле философов шли рука об руку. И это был не единственный раз, когда эпоха, искавшая смысл вещей, сменялась временем, которое готово было вполне удовлетвориться лишь словом и формулой.

Игровое содержание этих явлений невозможно обрисовать четкими контурами. Далеко не всегда можно провести явную границу между ребяческой Spielerei [забавой] и лукавым умом, что временами подходит вплотную к самым глубоким истинам. Знаменитое сочинение Горгия О несуществующем, полностью отрекавшееся от всякого серьезного знания в пользу радикального нигилизма, можно точно так же назвать игрой, как и декламацию о Елене, которой он сам дал такое название. Отсутствие ясно осознанных границ между игрою и мудрствованием видно и из того, что стоики обсуждают не имеющие смысла, построенные на грамматических ловушках софизмы заодно с вполне серьезными аргументами Мегарской школы²⁷.

Диспут и декламация царили повсюду. Эта последняя также была постоянным предметом публичных состязаний. Говорить значило хвастливо щеголять словами, выставлять себя напоказ. Словесный поединок был для эллина самой подходящей литературной формой, чтобы наметить и обсудить тот или иной щекотливый вопрос. Так, Фукидид выводит на подмостки вопрос о войне или мире в споре Архидама и Сфенелада, разные другие вопросы — в спорах Никия и Алкивиада, Клеона и Диодота. Так обсуждает он конфликт между властью и правом, на примере нарушения нейтралитета острова Мелос, в споре, который целиком строится как софистическая игра из вопросов и ответов. Аристофан в Облаках пародирует страсть к парадным диспутам в риторической дуэли логоса праведного — с неправедным¹⁷*.

Значение любимой софистами антилогии [противоречия], или двойного обоснования, заключается, впрочем, не только в игровой ценности этой фигуры. Ей, кроме того, присуще стремление отчетливо выражать извечную двойственность человеческого суждения: можно сказать так, а можно иначе. Именно игровым характером речи объясняется возможность побеждать в словесной дуэли, не выходя при этом в известной степени за пределы чистого искусства. Речь софиста сразу же становится ложной, как только в свое искусство слов и понятий он вкладывает всерьез безнравственный умысел, как это делает Калликл, распространяясь о Herrenmoral [морали господ]¹* ¹⁸\ В каком-то смысле станет ложным уже сам агональный задор, если дать ему волю ценой отказа от истины. Для того, кто зовется софистом или ритором, не стремление к истине, а обладание сознанием личной, индивидуальной правоты служит путеводной нитью и целью. Архаическая ситуация состязания — вот что воодушевляет его. Если Ницше, как склонны полагать некоторые авторы²⁹, и в самом деле возродил уважение к агонистическому духу мудрствования, то тем самым он вернул философию к ее древнейшему состоянию возникновения в лоне самой ранней культуры.

Мы не хотели бы здесь углубляться в пространный вопрос, в какой степени наши речевые средства в основе своей носят характер игровых правил, то есть пригодны лишь в тех интеллектуальных границах, обязательность которых считается общепризнанной. Всегда ли в логике вообще и в силлогизмах в особенности в игру вступает некое молчаливое соглашение о том, что действенность терминов и понятий признается здесь так же, как это имеет место для шахматных фигур и полей шахматной доски? Пусть кто-нибудь ответит на этот вопрос. Мы же ограничимся беглым обзором фактических качеств игры в практике диспутов и декламаций более позднего времени по сравнению с эпохой греческой цивилизации. Особой обстоятельности здесь не требуется, поскольку явление это постоянно воспроизводится вновь в весьма схожих формах, а также и потому, что в своем развитии в западной культуре оно в самой высокой степени продолжает сохранять зависимость от греческого образца.

Квинтилиан принес обучение риторике и декламации в латинскую литературу. В эпоху Римской империи практика диспутов и словесных парадов не ограничивалась рамками школы. Ритор Дион Хрисостом¹⁹* рассказывает нам об уличных философах, своего рода деклассированных софистах, морочивших голову рабам и людям морского занятия мешаниной из пустой болтовни, побасенок и плоских острот. Сюда, возможно, просачивалась и бунтарская пропаганда, судя по декрету Веспасиа- на, по которому из Рима были изгнаны все философы²⁰*. И снова серьезные умы вынуждены были предостерегать от переоценки привлекательности софизмов, отдельные примеры которых были постоянно в ходу. Августин говорит о пагубной страсти к словопрениям и ребяческой манере при всех, напоказ, втягивать в них противника³⁰. Остроты вроде следующей: «То, чего не терял, имеешь; ты же не терял рогов; следовательно, у тебя есть рога»³¹, — пользуются широким и неизменным успехом в литературе схоластики. Очевидно, было не так уж легко заметить логическую ошибку, воспринимавшуюся как остроумная шутка.

Переход вестготов из арианства в католицизм был отмечен официальным богословским турниром между представителями высшего духовенства с обеих сторон в Толедо в 589 г.²¹* Весьма выразительный пример спортивного характера мудрствования во времена раннего Средневековья дает нам рассказ о Герберте, будущем папе Сильвестре И, и его противнике Отрике Магдебургском, встретившихся при дворе императора Оттона II в Равенне в 980 г.^32,22*. Соборный схоласт Отрик завидовал славе Герберта и послал своего человека в Реймс тайно слушать его поучения, дабы в конце концов подловить его на каком-нибудь неверном суждении. Лазутчик превратно понимает Герберта и доносит двору, что, как ему кажется, он услышал. На следующий год император призывает обоих ученых мужей в Равенну, дабы устроить между ними ученый спор перед самой почетной аудиторией, пока день не придет к концу и не иссякнет внимание слушателей. Центральный пункт диспута следующий: Отрик упрекает противника в том, что тот назвал математику областью физики^{33, 23}. На самом же деле Герберт называл ее наравне и одновременно с последней.

Стоило бы как-нибудь проследить, не было ли в так называемом Каролингском возрождении, этом пышном насаждении учености, поэзии и благочестия, участники которого украшали себя классическими и библейскими именами: Алкуин звался Горацием, Ангильберт — Гомером, сам Карл — Давидом; не было ли собственно игровое качество здесь самым существенным. Придворная культура сама по себе особенно восприимчива к игровой форме. Круг ее по необходимости узок и замкнут. Уже само почитание монаршего величества обязывает придерживаться всевозможных правил и фикций. В Academia Palatina [Палатинской академии] Карла Великого, воплощавшей провозглашенный идеал Athenae novae \Новых Афин], несмотря на благочестивые намерения, царило настроение благородной забавы²⁴’. Там состязались в искусстве версификации и в обоюдных насмешках. Стремление к классическому изяществу не исключало при этом определенных черт примитивности. «Что есть письменность?» — спрашивает юный Пипин, сын Карла, и Алкуин отвечает: «Хранительница науки». — «Что есть слово? — Предатель мысли. — Кто породил слово? — Язык. — Что есть язык?

— Бич воздуха. — Что есть воздух? — Хранитель жизни. — Что есть жизнь? — Радость счастливых, горе несчастных, ожидание смерти. — Что есть человек? — Раб смерти, гость в уголке Земли, путник, который проходит мимо»²⁵*.

Всё это звучит далеко не ново. Здесь вновь приходят на память игры в вопросы-ответы, состязания в загадывании загадок, ответы в древненорвежских кеннингах, короче говоря, все те черты игры-мудрствования, которые мы ранее отмечали в Индии Вед, у арабов, у скандинавов.  Когда к концу XI в. проявляется огромная тяга к знанию о бытии и обо всём сущем, — которая вскоре даст урожай: в кожуре Университета принесет плод Схоластики, продолжая разрастаться во всех направлениях в живое движение духа, — то происходит это почти с лихорадочной быстротой, как порою бывает свойственно периодам большого культурного обновления. Агонистический момент при этом неизбежно выступает явно на первый план. Стремиться победить противника словом превращается в некий спорт, в некотором роде стоящий в одном ряду с вооруженной схваткой. Распространение древнейшей, кровавой формы турнира — группового, с участием выходцев из разных частей страны, или индивидуального поединка рыцарей, странствующих в поисках противника, — странным образом совпадает с тем злом, на которое жалуется Петр Дамиани²⁶*: спорщиками, которые (подобно греческим софистам) бродят повсюду, восхваляя свое искусство и торжествуя свою очередную победу. В школах XII в. процветают бурные словесные состязания, с клеветою и поношениями. Церковные авторы оставили нам беглые зарисовки школьного обучения, где бросается в глаза игра издевок и остроумия. Все норовят провести друг друга тысячами словесных фокусов и уловок, расставляют ловушки и сети из слогов и слов. Почитатели прославленных мастеров буквально охотятся за своими кумирами, хвастаясь затем, что видели их и следовали за ними³⁴. Те же зарабатывают немалые деньги, совсем как в прежние времена греческие софисты. Росцелин в злой инвективе рисует нам Абеляра, пересчитывающего по вечерам деньги, которые ежедневно приносят ему его лживые поучения, и тратящего их затем на беспутства. Абеляр и сам признается, что брался за подобные занятия ради денег и что немало тем зарабатывал. В одном споре он, будучи подстрекаем товарищами, в виде кунштюка, берется толковать Священное Писание, тогда как до этого преподавал только физику — то есть философию³⁵. Уже давно отдал он предпочтение оружию диалектики перед оружием войны, странствуя в тех краях, где процветало ораторское искусство, пока «не разбил военный лагерь своей школы» на холме Св. Женевьевы, дабы «держать в осаде» своего соперника, занявшего Парижскую кафедру^36,27*. Подобные же черты смешения красноречия, войны и игры мы находим и в ученых состязаниях мусульманских богословов³⁷.

За всё время развития Схоластики и Университета агональный элемент подчеркивается настолько, насколько это возможно. Длительное увлечение проблемой универсалий как центральной темой философских дискуссий, участники которых делились на реалистов и номиналистов, несомненно, связано с изначальной потребностью людей образовывать разные партии при обсуждении спорных вопросов, что в высшей степени характерно для всякой культуры в периоды ее духовного роста. Вся деятельность средневекового университета облекалась в игровые формы. Непрерывные диспуты, этот непременный способ устного общения ученой братии, пышно расцветавшие университетские церемонии, обычай группироваться в natio- nes', раскол по направлениям всевозможного рода — все эти явления так или иначе оказываются в сфере состязания и действия игровых правил. Эразм еще ясно ощущал эту взаимосвязь, когда в письме к своему упорному оппоненту Ноэлю Бедье жаловался на узость, с которой школа считается только с тем, что дали предшественники, а при столкновении мнений исходит лишь из уже утвердившихся положений. «По моему разумению, в школе вовсе не следует делать таких вещей, к коим прибегают при игре в осаду замка²⁹*, в карты и в кости. Ибо там ясно, что при отсутствии согласия в правилах никакой игры не получится. Но во всём, что касается научных доводов, нельзя считать чем-то неслыханным или опасным, если кто-то затронет что- либо новое...»³⁸.

Наука, включая и философию, полемична по самой своей природе, а полемическое неотделимо от агонального. В эпохи, когда в мир вторгается новое, агональный фактор, как правило, выходит явно на первый план. Так было, например, в XVII в., когда естественные науки достигли блестящего расцвета и завоевывали всё новые территории, затрагивая тем самым и влияние Античности, и авторитет веры. И всякий раз люди собираются в лагери или партии. Одни — картезианцы, другие решительно против этой доктрины; одни придерживаются Anciens, другие примыкают к Modernes выступают, в том числе и далеко за пределами ученого круга, за или против Ньютона, за или против сплющенности Земного шара, прививок и т. д. и т. п.³⁰* Век XVIII, с его оживленным духовным общением, за ограниченностью средств еще не перешедшим в хаотическое изобилие, неминуемо должен был стать эпохой преимущественно чернильных баталий. Последние — вместе с музыкой, париками, фривольным рационализмом, грациозностью рококо и очарованием салонов — чрезвычайно активно участвовали в формировании того всеобщего игрового характера, который у XVIII в. никто, пожалуй, не будет оспаривать и из-за чего мы ему порою завидуем.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ
ИГРОВЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА

От существа поэзии, как мы обнаружили, элемент игры настолько неотделим, и любая форма поэтического кажется настолько связанной со структурой игры, что их внутреннее взаимопроникновение следовало бы назвать почти неразрывным, а термины игра и поэзия при такой взаимосвязи оказались бы под угрозой утратить самостоятельность приписываемого им значения. То же самое в еще большей степени относится к взаимосвязи музыки и игры. Мы уже указывали на тот факт, что в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах зовется игрою: это, с одной стороны, арабский, с другой — германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт может считаться внешним признаком глубокой психологической подоплеки, определяющей связь между музыкой и игрою, — учитывая при этом, что семантическое сходство между арабским и названными европейскими языками едва ли может быть основано на заимствовании.

В     какой бы мере эта взаимосвязь музыки и игры ни представлялась нам естественной данностью, было бы нелегко сформировать ясно очерченное представление о рациональных причинах этой взаимосвязи. Попытаться установить термины, общие для обоих понятий, — этого было бы здесь вполне достаточно. Игра, как мы уже говорили, лежит вне благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы. Это же относится к музыкальным формам и к музыкальному выражению. Действие игры осуществляется вне норм разума, долга и истины. То же справедливо для музыки. Действенность ее форм, ее функция определяются нормами, которые никак не зависят ни от логических понятий, ни от зрительных или осязаемых образов. Лишь собственные, специфические наименования могли бы подойти этим нормам, наименования, одинаково подходящие и музыке, и игре, — ритм и гармония. Ритм и гармония являются в абсолютно одинаковом смысле факторами и музыки, и игры! И если слово в состоянии отчасти переносить поэзию из чисто игровой сферы в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и всецело продолжает витать в первой из названных сфер. Прочная литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем, что выговариваемое слово на этой стадии неотделимо от музыкальной декламации. Отправление всякого подлинного культа происходит в пении, пляске, игре. Нам, носителям поздней культуры, ничто не кажется способным до такой степени пронизывать нас неким сознанием священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к словесному выражению религиозных представлений в наслаждении музыкой сливаются воедино ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии исчезает противопоставление игры и серьезности.

В     связи с этим очень важно здесь подчеркнуть, что в эллинском мышлении понятия, которые мы обозначаем терминами игра, труд_, наслаждение искусством, соотносились между собой совершенно по-другому, чем это привычно для нас. Известно, что слово музыка — juouoikti (мусикё) — имеет в греческом языке гораздо более широкий смысл, чем для нас, в новейшее время.

Оно не только включает в себя наряду с пением и инструментальным сопровождением также и танец, но и относится вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам. Речь идет о том, что называется мусическими искусствами, в противоположность пластическим и механическим, которые лежат вне сферы действия муз. Всё мусическое самым тесным образом связано с культом, и особенно с празднествами, где оно обладает своей собственной функцией. Пожалуй, нигде взаимосвязь культа, танца, музыки и игры не описывается с такой ясностью, как в Законах Платона. Боги, говорится там¹, из сострадания к человеческому роду, на горе рожденному, в отдохновение от забот установили благодарственные празднества, дав людям для этого муз и Аполлона, предводителя муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это божественное праздничное единение неизменно вновь восстанавливался необходимый людям порядок вещей. Непосредственно за этим следует место, которое часто отмечают как Платоново объяснение игры, где говорится, что все юные существа не могут удерживать в узде ни тело, ни голос, они норовят двигаться и производить много шума, прыгать, скакать, плясать в свое удовольствие и исторгать из себя всевозможные звуки. Животные, однако, не знают во всём этом тех различий порядка и беспорядка, что зовутся гармонией и ритмом. Нам же, людям, богами, дарованными нам, дабы водить с ними совместные хороводы, дано было различать ритм и гармонию через сопутствующее этому наслаждение. — Здесь, тем самым, с наивозможной ясностью устанавливается непосредственная связь между игрою и музыкой. Эта мысль, однако, сдерживается в сфере эллинского духа тем семантическим фактом, с которым мы уже ранее сталкивались: в греческом языке слово яаібісс (пайдиа), обозначающее игру, в силу своего этимологического происхождения, неотделимо по значению от детской забавы, безделицы. Слово яаібісс вряд ли могло служить для указания на более высокие формы игры: слишком уж неразрывно была связана с ним мысль о детях. Более высокие формы игры находят поэтому свое выражение в таких односторонне ограниченных терминах, как аусоѵ (агон) — состязание, охоХа£еіѵ (схоладзейн) — проводить досуг, бкхуооуп (диагогё) — буквально препровождение. Поэтому от греков ускользнула возможность признать то, что все эти понятия по существу объединяются в одном общем понятии, как это ясно выражено в латинском ludus а также и в новоевропейских языках. Отсюда та трудность, с которой столкнулись Платон и Аристотель, выясняя, представляет ли музыка, и в какой степени, нечто большее, чем игру.

У  Платона названное место далее гласит²:

«О том, что не заключает в себе ни пользы, ни истины, ни какой-либо ценности как подражание, но и не является вредоносным, лучше всего судить по степени очарования, (харис), которое в нем заложено, и наслаждению, которое оно дарит. Подобное удовольствие, которое не содержит в себе сколько-нибудь достойных упоминания вреда или пользы, это и есть игра, яаібісс (пайдиа)». Заметим, что всё это по-прежнему относится к музыкальному исполнению. Но в музыке следует искать чего-то более высокого, чем таких наслаждений, и здесь Платон идет далее, о чем речь будет несколько ниже. Аристотель говорит³, что природу музыки определить нелегко, равно как и пользу, заложенную в знании музыки. Не ради игры ли, яаібісс, — что можно было бы перевести здесь как развлечение, — и отдохновения люди желают музыки, подобно тому как они желают сна или питья, которые сами по себе также не могут быть названы ни важными, ни серьезными (аяоибаТа, спудайа), но приятными и прогоняющими заботы? Некоторые потребляют музыку именно таким образом и к триаде сон — питье — музыка добавляют еще и танец. Или нам следует говорить, что музыка ведет к добродетели, поскольку она, подобно тому как гимнастика делает здоровым тело, взращивает определенный этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям? Или же, полагает Аристотель, — и это уже третья точка зрения — она содействует духовному отдохновению, біауооуг|, и знанию, <ppovr|aig (фронесис)?

Это 5іауіоуг| в свете нашего изложения — очень важное слово. Буквально оно означает препровождение времени, но передавать его как времяпрепровождение допустимо лишь в том случае, если находиться на позициях аристотелевского противопоставления труда — и свободного времени. Теперь, говорит Аристотель⁴, многие занимаются музыкой только ради удовольствия, но в старину ее связывали с воспитанием (яаібеіа), ибо сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но так же хорошо могли бы и пребывать в праздности⁵. Ибо это (праздность) — начало всего. Праздность предпочтительнее труда и есть цель, теХод (тёлос), последнего. Это обращение вспять обычного для нас представления опять-таки следует понимать в свете непричастности к наемному труду, естественной для свободного эллина

и    позволявшей ему посредством благородных и формирующих его натуру занятий устремляться к своей жизненной цели (теХод). Вопрос поэтому в том, как именно тратить свободное время (охоХг|). Не за игрою, ибо в этом случае именно игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (принимая во внимание, что для Аристотеля яаібеіа означает всего-навсего детскую игру, развлечение). Игры служат лишь отдохновением от труда, вроде некоего снадобья: они снимают душевное напряжение и успокаивают. Праздность же словно бы в себе самой таит наслаждение, счастье и радость жизни. Именно это счастье — то есть более не стремиться к тому, чего не имеешь, — и есть жизненная цель, теХод. Наслаждение, однако, не все видят в одном и том же. Наилучшее наслаждение получают наилучшие люди с наиболее благородными чаяниями. Поэтому ясно, что для препровождения свободного времени⁶ следует в чем-то образовывать себя, чему-то учиться, а именно тем вещам, которым люди учатся или взращивают в себе не из необходимости, не для работы, но ради себя самих. И поэтому предки причисляли музыку к ясиббісс — воспитанию, формированию, образованию — как нечто, не являющееся необходимым или полезным, подобно чтению и письму, и служащее лишь для препровождения свободного времени.

Вот изложение, в котором разграничительные линии между игрой и серьезностью, а также критерии оценки того и другого, если мерить их нашими мерками, оказываются значительно сдвинутыми. Дкхусоул незаметно приобрело здесь значение интеллектуального и эстетического занятия и удовольствия, которые приличествуют свободному человеку. Детям, говорится там⁷, біаусоул еще недоступно, ибо это конечная цель, совершенство, а для еще не совершенных совершенное недостижимо. Из всех наших действий к такой конечной цели (теХод) приближается музыкальное наслаждение⁸, потому что его ищут не ради некоего будущего блага, но ради него самого.

Эта мысль тем самым помещает музыку в сферу, которая располагается между благородной игрою и самостоятельным художественным наслаждением. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенную техническую, психологическую и моральную функцию. Она считается миметическим, или подражательным, искусством, и воздействие этого подражания возбуждает этические чувства позитивного или негативного свойства⁹. Каждый напев, лад, танцевальная поза что-то представляют, что-то показывают, что-то изображают, и в зависимости от того, хорошо это или дурно, прекрасно или же безобразно, на самое музыку переходит качество хорошего или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и воспитательная ценность. Внимать ее подражанию

— значит будить в себе чувства, отвечающие тому, чему она подражает¹⁰. Олимпийские мелодии пробуждают энтузиазм, другие ритмы и мелодии внушают гнев или кротость, мужество, сдержанность. Если осязательные и вкусовые ощущения не имеют никакого этического воздействия, а зрительные обладают им лишь в незначительной степени, в мелодии самой по себе уже заложено выражение этоса. Еще сильнее это заметно в отношении ладов с их богатым этическим содержанием, а также в отношении ритмов. Известно, что греки приписывали определенное воздействие каждому ладу: одни повергали в печаль, другие успокаивали и т. д.; то же относилось и к музыкальным инструментам: флейта волновала и пр. С помощью понятия подражание в одном месте у Платона описываются действия художника¹¹. Подражатель, цщг|тг|д (миметёс), говорит он, вот что значит художник; творит ли он или исполняет, сам он о том, что воспроизводит, не ведает, хорошо оно или дурно. Воспроизведение, jnijnr|cng (мймесис),

— для него игра, а не серьезный труд¹². То же происходит и с трагическими поэтами. Все они лишь подражатели — )иі)иг|тікоі (миметикой). Намерения, по всей видимости, открыто пренебречь оценкой художественной деятельности мы здесь касаться не будем. Оно не вполне ясно. Но то, что нам интересно, так это факт, что Платон воспринимает музыку как игру.

Более подробное отступление на тему о том, как оценивали музыку греки, могло бы показать, что мысль в попытках определить род и функцию такого явления, как музыка, постоянно оказывается на грани понятия чистой игры. По существу, характер всякого музицирования — это игра. Эта изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем признается повсюду. Предназначена ли музыка для радости и развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою. И именно в культе она зачастую неразрывно соединена с преимущественно игровой функцией — танцем. Различение и описание свойств и особенностей музыки древнейших культурных периодов выглядит наивным и недостаточным. Восхищение духовной музыкой выражают, сравнивая ее с ангельским хором, прибегая к теме небесных сфер и т. д. Вне связи с религиозными функциями музыку оценивают главным образом как благородное времяпрепровождение, искусное занятие, достойное всяческого восхищения, или же как всего-навсего веселое развлечение. Оценка музыки как сугубо личного, эмоционального художественного переживания, и к тому же выраженная словами, появляется значительно позже. Признанной функцией музыки всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, наивысшей ступенью которой часто считали изумляющие достижения при демонстрации технических навыков. Что касается исполнителей, то музыка долгое время остается в зависимом положении. Аристотель называет профессиональных музыкантов ничтожным народцем. Шпильманы принадлежали к бродячему люду. Еще в XVII в. и позже каждый князь держал свою музыку, так же как и конюшни. Придворная капелла еще долго сохраняла свой особый домашний характер. «Musique du гоі» [«Королевская музыка»] ЛюдовикаХІѴ была привязана к постоянному композитору. «24 Violons [Скрипки]» короля были наполовину актерами. Музыкант Бокан был еще и танцмейстером. Да и Гайдн носил еще ливрею, состоя на службе у князя Эстерхази, и ежедневно получал от него распоряжения. Нужно представить себе, с одной стороны, обширные и утонченные музыкальные познания образованной публики былых времен, — с другой же стороны, ее весьма незначительное уважение к высоким запросам искусства и к личности исполнителей. Обычаи современных концертов с их полнейшей, благоговейной тишиной и магическим почтением перед дирижером сложились в очень недавнем прошлом. Изображения музыкальных выступлений в XVIII в. являют нам занятых светскими беседами слушателей. Во французской музыкальной жизни еще каких-нибудь тридцать лет назад не было ничего необычного в нарушавших исполнение критических замечаниях в адрес дирижера или оркестра. Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей. Творение композитора еще совершенно не воспринималось как нечто святое и неприкосновенное. Свободными каденциями пользовались настолько нескромно, что приходилось ставить этому препятствия. Так, Фридрих И, король Пруссии, запретил певцам изменять композицию собственными украшениями.

Ни в одном виде исполнительского мастерства, начиная с поединка между Аполлоном и Марсием¹³ и до наших дней, фактор состязания не был столь очевиден, как в музыке. Обратившись к более позднему времени, чем эпоха Sangerkrieg [Войны певцов] и майстерзингеров²*, назовем только некоторые примеры. В 1709 г. кардинал Оттобони устраивает состязание в игре на органе и клавесине между Генделем и Скарлатти. В 1717 г. Август Сильный, король Саксонии и Польши, хотел провести состязание между И. С. Бахом и неким Ж. Л. Маршаном. Последний, однако, на состязание не явился. В 1726 г. соревнование итальянских певиц Фаустины и Куццони вызвало настоящий переполох в лондонском обществе, пение прерывалось хлопками и свистом. Ни в одной другой области не происходит так легко формирование партий. XVIII в. полон распрями между партиями, поддерживающими то или иное направление в музыке: Бонончини против Генделя, буффоны против Гранд Опера³*, Глюк против Пиччини. Спор между партиями, принадлежащими к разным лагерям, легко принимает характер ожесточенной вражды, как это было в конфликте поклонников Вагнера и защитников Брамса.

Романтизм, в столь многих отношениях подвигнувший нас осознать наши эстетические оценки, способствовал признанию во всё более широких кругах высокого художественного содержания и глубокой жизненной ценности музыки. Однако это не устранило ни одной из ее прежних функций или оценок. Также и агональные качества музыкальной жизни остаются такими же, какими они были всегда¹⁴.

Если со всем тем, что относится к музыке, мы, собственно говоря, неизменно остаемся в рамках Игры, то в еще большей степени это относится к ее неразлучному брату-близнецу, искусству Танца. О Танце — идет ли речь о священных и магических танцах первобытных народов, о танцах в греческом культе, о пляске царя Давида пред Ковчегом Завета или о танце как праздничном увеселении, у всех народов, во все эпохи — можно сказать, что это сама Игра в полном смысле слова, и при этом в одной из ее самых чистых и совершенных форм. Правда, игровое качество танца не во всех его формах раскрывается одинаково полно. Наиболее отчетливо оно наблюдается, с одной стороны, в хороводах и танцах с характерными для данного танца фигурами, с другой — в сольном танце, то есть там, где танец есть изображение, представление, зрелище или же ритмическое выстраивание и движение, как в менуэте или кадрили. Не следует ли рассматривать вытеснение кругового танца, хоровода и танца с фигурами — парным танцем, когда кружатся, как в вальсе и польке, или передвигаются скользящим шагом, как в последнее время; не следует ли рассматривать это как проявление ослабления или обеднения культуры? Есть достаточно оснований утверждать это, стоит лишь обратить внимание на историю танца, со всеми достигнутыми им вершинами красоты и стиля, вплоть до примечательного оживления художественного танца уже в наши дни. Ясно, что именно игровой характер, столь присущий танцу, почти утрачен его современными формами.

Взаимосвязь танца и игры не ставит перед нами сложных проблем. Она кажется настолько очевидной, настолько внутренне оправданной и настолько полной, что здесь вполне можно воздержаться от обстоятельного включения в понятие игры — понятия танца. Отношение танца к игре не есть его участие в ней, но отношение части — и целого, тождество сущности. Танец — это особая и весьма совершенная форма самой игры как таковой.

Если от поэзии, музыки и танца мы обратимся к сфере изобразительного искусства, то связь с игрой здесь кажется гораздо менее очевидной. Фундаментальное отличие, разделяющее две области: эстетического созидания и воспроизведения, — было вполне осознано эллинским духом, когда он предоставил музам повелевать одной группой знаний и навыков, в то время как другую, объединяемую нами в изобразительные искусства, лишил этой чести. За изобразительным искусством, объединяемым с ремеслами, не признавали никаких муз. Если же говорить о подчинении их божественному вмешательству, то они находились под властью Гефеста или Афины Эргане⁴*. Мастера, работавшие в сфере пластического искусства, пользовались далеко не таким вниманием и почетом, каким одаривали поэтов.

Впрочем, граница почестей и внимания, оказываемых художнику, не проходит четко между областью, где присутствуют музы, и остальным миром, — судя по тому незначительному общественному признанию музыканта, о чем шла уже речь выше.

Этому далеко идущему различию мусического и пластического в первом приближении отвечает кажущееся отсутствие игрового элемента в последней из названных групп в противовес явно выраженным игровым качествам первой группы. Главную причину этого противоречия обнаружить не сложно. В му- сических искусствах художественная актуализация фактически заключается в исполнении. Если даже художественное произведение уже создано, разучено или записано, оно впервые оживает лишь в исполнении, представлении, озвучении, показе, productio [изготовлении] — в том буквальном смысле этого слова, который еще сохраняет за ним, например, английский язык. Мусическое искусство есть деятельность и как деятельность воспринимается в момент исполнения всякий раз, когда это исполнение происходит. Присутствие в числе девяти муз также муз астрономии, героической поэзии и истории, казалось бы, свидетельствует о неверности этого утверждения. Обратим, однако, внимание на то, что разделение труда между музами — плод более позднего времени и что, во всяком случае, эпос и история (амплуа Каллиопы и Клио⁵*) первоначально были исключительно прерогативой того, кто именуется votes, и тот излагал их в торжественной мелодической и строфической декламации. Впрочем, смещение поэтического наслаждения со слушания стихов на чтение их про себя принципиального характера действия не меняет. Само же это действие, в ходе которого переживают воздействие мусического искусства, должно зваться игрою.

Совершенно иначе обстоит дело с изобразительным искусством. Уже из-за того, что оно привязано к материи и ограничено в формотворчестве возможностями материала, оно не может играть так же свободно, как поэзия и музыка, парящие в пространстве эфира. Танец находится на границе между тем и другим. Он мусичен и пластичен одновременно; мусичен, так как движение и ритм — его главные элементы. Всё его действие протекает в ритмическом движении. Но в то же время он привязан к материи. Не что иное, как человеческое тело, с его ограниченным разнообразием поз и движений, занято исполнением танца, и красота танца — это красота самого человеческого тела, пребывающего в движении. Танец изобразителен, подобно скульптуре, но лишь на мгновение. Подобно музыке, он живет в повторении, она сопровождает его и властвует над ним.

Также совсем по-другому, чем с мусическими искусствами, дело обстоит и с воздействием изобразительного искусства. Зодчий, скульптор, живописец или рисовальщик, гончар и вообще художник-украшатель долгим и усердным трудом закрепляет в материале свой эстетический импульс. Его творение остается надолго, и остается, будучи зримым каждому. Воздействие его искусства, в отличие от музыки, не зависит от исполнения или показа другими или им самим. Единожды созданное, оно, неподвижное и немое, оказывает свое воздействие, пока есть люди, которые посвящают определенное время тому, чтобы взирать на него. За отсутствием некоего публичного действия, в котором художественное произведение, оживая, доставляет наслаждение зрителю, может показаться, что в сфере изобразительного искусства игровой фактор, собственно говоря, вовсе отсутствует. Художник, как бы он ни был охвачен творческой страстью, трудится как ремесленник, серьезно и напряженно, то и дело проверяя и поправляя себя. Его вдохновение, вольное и стремительное в замысле, в работе должно подчиняться искусным навыкам его созидающих рук. Если, таким образом, при изготовлении произведения искусства игровой элемент, по видимости, отсутствует, то он ни в чем себя не выражает и тогда, когда взирают на такое произведение или им пользуются. Какое бы то ни было видимое со стороны действие здесь отсутствует.

Если в изобразительном искусстве уже сам его характер трудного делания, старания, усердного ремесла препятствует возникновению игрового фактора, то это обстоятельство только усиливается тем, что род произведения искусства обычно в большой мере определяется его практическим назначением и что это последнее никак не бывает вызвано художественным мотивом. Задача изготовителя серьезна и ответственна: всё, что относится к игре, этому чуждо. Он строит здание, которое было бы пригодно и могло бы достойно служить для отправления религиозного культа, для собраний или для обитания; он изготавливает сосуд или одежду или воплощает в том или ином материале образ, который как символ или копия должен соответствовать определенной идее.

Создание произведений изобразительного искусства протекает, таким образом, совершенно вне сферы игры, и, даже будучи выставлены на всеобщее обозрение, они воспринимаются лишь как нечто вторичное в различных формах культа, празднеств, развлечений, событий общественного значения. Снятие покрывала со статуи, закладка первого камня, открытие выставки не являются частью самого художественного процесса, и вообще такие вещи стали заметными явлениями лишь в последнее время. Произведение мусического искусства живет и приносит плоды в атмосфере всеобщей радости и веселья, пластическое же — нет.

Несмотря на этот фундаментальный контраст, также и в изобразительном искусстве игровой фактор проявляется самым различным образом. В архаической культуре художественное произведение как вещь в подавляющей степени находит себе место и назначение в культе, независимо от того, постройка это, скульптура, одеяние или искусно украшенное оружие. Произведение искусства почти всегда причастно сакральному миру, оно несет в себе заряд его могущества: магическую силу, священный смысл, репрезентативную идентичность вещам космического значения, символическую ценность, короче говоря, освященность. Однако игровое и сакральное, как уже было сказано выше, так близко стоят друг к другу, что было бы странно, если бы игровые качества культа не бросали свои преломленные лучи на создание и оценку произведений изобразительного искусства. Не без колебаний решаюсь я предложить знатокам эллинской культуры вопрос: не выражается ли в греческом слове ауаАца (агалма), означающем, среди прочего, также статую или кумир, определенное семантическое родство между культом, искусством и игрою? Это слово образовано от глагольной основы, дающей поле значений, тяготеющих к ликовать, предаваться необуздан- ному веселью (немецкое jrohlocken), а наряду с этим хвастаться, щеголять, блистать, важничать, праздновать, украшать, сверкать, радоваться. Первоначальным значением слова ауосА^ос считается украшение, предмет роскоши, драгоценность, то, что приносит радость. АуаАцата ѵиктод (Агілмата нюктос), украшения ночи, — поэтическое наименование звезд. Через жертвоприношение это слово, должно быть, стало затем обозначать изображение бога. И если эллин лучше всего выражал сущность священного искусства словом, имеющим отношение к чувству радостного душевного подъема, то не подходим ли мы тем самым вплотную к тому настроению игрового священнодействия, которое казалось нам столь свойственным архаическим культам? Мне не хотелось бы делать из этого замечания более определенные выводы.

Взаимосвязь между изобразительным искусством и игрой давно уже было признана в виде теории, пытавшейся объяснить возникновение форм искусства из врожденной у человека тяги к игре¹⁴. Не нужно далеко ходить, чтобы обнаружить почти инстинктивную для человека спонтанную потребность украшать, вполне достойную именоваться игровой функцией. Она ведома каждому, кому доводилось сидеть с карандашом в руках на каком-нибудь скучном собрании и рассеянно, почти бессознательно, вырисовывать линии, заполнять участки поверхности — игра, в которой возникают фантастические мотивы узоров, порою перекликающиеся со столь же причудливыми мотивами изображений человека или животных. Не затрагивая вопроса о том, какие бес- или «^сознательные побудительные причины сочтут нужным приписать этому искусству-со-скуки психологи, такое занятие, без сомнения, можно назвать игрою, процессом, пребывающим на одном из нижних уровней категории игры, как это свойственно ребенку на первом году жизни, — учитывая, что более высокая структура организованной социальной игры полностью здесь отсутствует. Однако в качестве основания для объяснения возникновения украшательских мотивов в искусстве, не говоря уже о пластическом формообразовании вообще, психическая функция такого рода кажется чем-то далеко не достаточным. Из бесцельной игры руки, водящей карандашом по бумаге, не может возникнуть стиль. Кроме того, потребность в создании пластической формы идет много дальше, чем только украшение поверхности. Это трехчлен: украшение, конструкция, подражание. Вести искусство в целом от Spieltrieb [игрового инстинкта] — значит сводить к нему и изобразительную деятельность, и строительство. Пещерные росписи палеолита — продукт игрового инстинкта? Это представляло бы собой чересчур смелый скачок мысли. И к строительству эта гипотеза уже потому не подходит, что эстетический импульс здесь отнюдь не главенствует, взять хотя бы постройки пчел или бобров. Хотя мы и признаём за игрой как фактором культуры то первенствующее значение, какое и составляет дух этой книги, мы не можем считать объясненным происхождение искусства ссылкой на врожденный инстинкт игры. Правда, в отношении многих и многих художественных изделий богатейшей сокровищницы форм изобразительного искусства нелегко избавиться от мысли об игре фантазии, о том, что всё это, в сущности, играючи и игриво творит рука вкупе с созидающим духом. Необузданная причудливость танцевальных масок первобытных народов, свивающиеся фигуры на тотемных столбах, волшебные переплетения орнаментальных мотивов, гротескное искажение фигур людей и животных

— всё это неудержимо вызывает ассоциаиии со сферой игры.

Если, таким образом, вообще в области пластических искусств, по сравнению с мусическими искусствами, фактор игры меньше выступает на первый план в самом процессе художественного творчества, то как только мы перейдем от создания произведения изобразительного искусства к его вхождению в социальную среду, картина сразу меняется. Мастерство исполнения в пластических искусствах, равно как и почти во всех иных достижениях человеческого умения, в высокой степени есть предмет состязательности. Агональный импульс, могучая действенность которого уже представала перед нами в столь многих областях культуры, находит полное удовлетворение также и в сфере искусства. Глубоко в изначальных слоях культуры лежит потребность, прибегая к вызову или состязанию друг с другом, искать разрешения трудной, кажущейся невыполнимой задачи. Это не что иное, как эквивалент всех уже встречавшихся нам агональных испытаний в сфере мудрости, поэзии или доблести. Можно ли теперь, не вдаваясь в дальнейшие рассуждения, сказать, что священные загадки означали для развития философии, а поединки поэтов и певцов — для поэзии, то же самое, что для развития пластических способностей — образчики искусной работы? Другими словами: не развивалось ли также изобразительное искусство в соревновании и через соревнование? Здесь нужно иметь в виду следующее. Прежде всего то, что нельзя провести четкую границу между состязанием в делании — ив исполнении чего-либо. Испытание в силе и ловкости, подобное выстрелу Одиссея через двенадцать секир⁶*, полностью лежит в сфере игры. Если это и не kunstschepping [искусное творение], то уж во всяком случае, и на нашем языке, kunststuk [искусная штука]. В архаической культуре, и еще долгое время впоследствии, слово искусство распространяется чуть ли не на все сферы человеческого умения. Эта всеобщая взаимосвязь позволяет нам обнаружить игровой фактор также и в художественном шедевре в узком смысле этого слова, то есть в непреходящем творении искусных рук мастера. Соревнование в создании лучшего произведения искусства, еще и сегодня наличествующее во всех областях художественной деятельности на соискание Ргіх de Rome [Римской премии]⁷*, это, по сути, некая особая стадия развития древнейшего поединка, с тем чтобы повергающей в изумление сноровкой, выставляемой напоказ перед многочисленными соперниками, добиться победы над всеми. Искусство и техника, умение и формотворчество пребывают в архаической культуре еще нераздельно, в вечном стремлении превзойти соперника и торжествовать победу. К самому низкому рангу социального соперничества с присущими ему кунштюками относятся шуточные кеХешцата (келёусмата), приказы, которые симпосиарх отдает участвующим в пирушке⁸*. В том же ряду находятся как poenitet [штрафной бокал], так и игра в фанты — игра в чистом виде. Подобны этому и задачи по распутыванию и завязыванию узлов. За этой игрой, без сомнения, стоит целый пласт сакральных обычаев, чего мы здесь касаться не будем. Когда Александр Великий разрубил гордиев узел⁹*, он более чем в одном аспекте повел себя как настоящий

шпилъбрехер. Все эти взаимосвязи не решают, однако, вопроса, в какой мере состязание действительно содействовало развитию изобразительного искусства. Нужно особо заметить, что примеры заданий на выполнение тех или иных поразительных кунштюков предстают перед нами чаще всего как темы мифологии, народных сказаний и литературы, а не как эпизоды истории искусства вообще. Во всяком случае, человеческий дух особо охотно играет непомерным, чудесным, абсурдным, что становится, однако, реальностью. Где находила игра почву более богатую, чем в полете воображения творящего чудеса художника? Великие герои культуры глубокой древности, согласно всем мифологиям, в состязаниях, ради спасения свой жизни, создали все те новые и необычные вещи, которые ныне составляют сокровищницу культуры. Ведической религией усвоен был собственный Deus faber, Тваштар, то есть делатель, изготовитель. Он выковал для Индры ваджру, громовый метательный молот. Он вступил в состязание с тремя Rbhu, художниками, божественными существами, сотворившими коней Индры, колесницу Ашвинов и чудесную корову Брихаспати¹⁰*. Греки знали сказание о Политехне и Аэдоне, которые похвалялись, что любят друг друга больше, чем Зевс и Гера, за что те наслали на них Эри- ду, соперничество, так что они были вынуждены состязаться во всяческой искусной работе¹¹*. К этому же ряду относятся гномы- умельцы Севера, кузнец Виланд, чей меч так остёр, что рассекает плывущие в потоке клочья шерсти, а также Дедал¹²*. Он создал множество искусных творений: лабиринт, статуи, которые способны были ходить. Поставленный перед задачей пропустить нить через витки раковины, он решает ее, запрягая в нить муравья. Вот соединение чисто технического испытания и загадки. Между ними обоими существует, однако, то различие, что разгадка хорошей загадки лежит в неожиданном и метком срабатывании контакта в уме, тогда как техническое испытание лишь изредка получает точное решение, подобное вышеназванному, и, как правило, теряется в сфере абсурдного. Пресловутый канат из песка, каменные ленты, которые нужно было сшить вместе, — вот чем оперирует воображение в сказаниях о чисто технических испытаниях¹⁵. Китайский царь-герой глубокой древности должен добиваться признания своих притязаний всяческими испытаниями и проверками умения и сноровки, какой была, например, игра-поединок в кузнечном искусстве между Юем и Хуанди^16,13\ Во всех этих представлениях о чудесно пройденных испытаниях к последним примыкает, собственно говоря, чудо, своего рода кунштюк, с помощью которого святой, при жизни или после смерти, открыто и без обиняков доказывает истинность своего призвания и свое право на нечто большее, нежели чисто человеческие почести. Не нужно слишком уж углубляться в жития святых, чтобы удостовериться, что повествование о чуде то и дело обнаруживает несомненный игровой элемент.

Хотя мотив состязания в искусности встречается прежде всего в мифе, саге, легенде, фактор соперничества основательно сказался на действительном развитии техники и искусства. Наряду с мифическими состязаниями в искусстве вроде состязания Политехна и Аэдоны, имеют место исторические, как, например, состязание на Самосе между Паррасием и его соперником в том, кто лучше представит спор между Аяксом и Одиссеем, или состязание на Пифийских играх между Паненом и Тимаго- ром из Халкиды. Фидий, Поликлет и другие состязались в том, кто из них изваяет самую прекрасную статую амазонки. Есть даже эпиграфическое свидетельство, доказывающее историческую достоверность таких состязаний¹⁴*.

На пьедестале одной статуи Ники можно прочесть: «Это сделал Пайоний... который делал также акротерии¹⁵* для храма и удостоился за это награды»¹⁷.

То, чем являются экзамен и открытое обсуждение, в конечном счете проистекает из архаических форм испытания в находчивости и сноровке, своего рода кунштюка, в какой бы области это ни происходило. Жизнь средневековых ремесленников дает здесь столь же богатый материал, как и жизнь средневекового университета. При этом нет существенной разницы, выдается индивидуальное задание или награды добиваются многие. Суть ремесленной гильдии столь глубоко уходит своими корнями в сферу язычески-сакрального, что нет ничего удивительного, если там встречается агональный элемент самых разных оттенков. Мастерское изделие, которым подтверждалось притязание на вхождение в круг мастеров, получивших признание, пусть даже это и стало позднее неукоснительным правилом, укоренено в древнейших обычаях состязания. Как известно, происхождение гильдий не лежит или только отчасти лежит в плоскости экономики. Лишь с оживлением городов начиная с XII в. ремесленная или торговая гильдия выходит на первое место. Но и в таком виде она всё еще сохраняет в своих внешних формах: трапезах, пирушках и т. д. — многое из своих игровых черт. Лишь постепенно их оттесняют в сторону экономические интересы¹⁶*.

Несколько примеров соревнования в строительном деле дает знаменитая книга эскизов Вийара дё Оннекура, французского архитектора XIII в.¹⁷* «Сию алтарную часть, — стоит подпись под одним из рисунков, — Вийар дё Оннекур и Пьер Корби измыслили в споре между собою (invenerunt inter se dis- putando)». По поводу испытания предлагаемого им perpetuum mobile он свидетельствует: «Maint jor se sunt maistre despute de faire torner une ruee par li seule...»¹⁸ [«Многие дни спор вели мастера о том, как бы понудить колесо вращаться само собою»].

Тот, кто не знаком с длительной предысторией состязаний во всех уголках земли, пожалуй, мог бы попытаться объяснить обычаи соперничества в сфере искусства, как они существуют и по сей день, мотивами чистой пользы и эффективности. Объявляется ли конкурс на проект ратуши, соревнуются ли на стипендию ученики художественной школы, прямая цель всего этого — возбудить творческую фантазию или обнаружить наиболее многообещающее дарование и тем самым обеспечить достижение самого высокого результата. И всё же такая практическая задача не была первопричиной подобных форм состязаний. На заднем плане здесь всегда находится древняя игровая функция состязания как такового. Никто не может определить, что именно и в какой мере перевешивало в тех или иных исторических случаях: соображения пользы или агональные страсти, — как, например, в 1418 г., когда объявленный во Флоренции конкурс на купол храма выиграл Брунеллески, оставив позади тринадцать соперников¹⁸*. Во всяком случае, чистая польза никак не играла основной роли в смелой идее купола. Двумя веками ранее та же Флоренция обзавелась целым лесом башен, посредством которых благородные семейства, охваченные духом самого жестокого соперничества, жаждали поразить друг друга¹⁹*. История искусства и история военного дела в настоящее время склонны рассматривать флорентийские башни скорее как башни для красоты, чем как всерьез предназначавшиеся когда-либо для обороны. Средневековый город не испытывал недостатка в блистательных игровых идеях.